短剧的故事源头，正在发生一场不算喧闹、但很明显的转向。

　　一边是红果、番茄这些内容工厂，依托网文 IP 源源不断供应改编素材；另一边，以听花岛为代表的头部厂牌，开始把原创剧本的占比，从过去的三成，一口气提到七成左右。

　　有经纪公司表示，现在找上门的项目里，原创本子明显多了；有转型做承制的小说平台，也不再只喊“有书能不能改”，而是直接在群里招“原创女频短剧作者”。

　　这不是简单的喜新厌旧。过去两三年，短剧几乎是靠原创野蛮生长起来的：几千块到一万元以内一部的小体量剧本，堆出了惊人的产能，却也让平台长期面临不可预期、不可复制、难沉淀的风险。

　　资本入场后，网文 IP 把短剧拉进工业化：番茄做故事库，红果搭改编流水线，书改剧成了头部爆款的标配。但很快，IP 抢夺战、同源竞跑、内容同质化，再加上爽文气质对短剧上限的天然限制，行业很快又被推到了新的拐点。

　　目前，红果过十亿播放的头部剧，绝大多数仍改编自番茄小说，平台还在用短篇激励、剧本共享平台、果燃计划加固 IP 仓；而头部厂牌主动提高原创比例，用来对冲同质化和口碑风险，为现实主义、亲情、成长等新题材腾出空间。

　　在 IP 模式依然跑得通的时候，为什么行业又重新谈起“原创化”？这件事，对平台、对编剧、对整个短剧生态各自意味着什么？

　　当短剧不再迷信网文IP

　　1.从抢 IP 到押原创

　　今年 10 月，听花岛启动战略调整：过去原创剧本只占项目的 30%左右，未来计划提升到 70%左右。接下来观众看到的听花岛作品，大多数都将是非 IP 改编、从零搭建结构的故事。

　　原因很现实。

　　短剧制片人小陈（化名）说到，IP剧多了，一是同质化。热门 IP 经常被多家公司同时选中，谁先拍完先上线，谁就多拿一拨流量；慢一步，前期积累的讨论度都可能变成“给别人做嫁衣”。

　　小陈回忆，公司曾有一个项目为了抢时间，项目周期被压得很短，剧组高强度运转，非常的累。有的 IP 剧为了抢着上线，几乎零预热空降上线，很难有宣传的时间。

　　二是观众口味变了。今年听花岛明显感到，愿意为“精品制作 + 新鲜表达”买单的用户在变多，传统爽文结构和极致下沉路线的边际效应在减弱。

　　近期爆火的短剧《盛夏芬德拉》便是这样的例子：这部剧既不是经典爽文公式，也不是典型下沉题材，却靠真实细节和人物成长，收获了接近部分长剧的讨论度。

　　加上此前《家里家外》等原创项目已经验证了路子可行，提高原创比例、给编剧更多空间搭建全新故事，成了听花岛寻求差异化和口碑时的关键选择。

　　但这并不意味着彻底放弃 IP。《太奶奶》系列、《念念有词》《回到70年代霸道婆婆带我飞》等依然是平台的重要口碑样本。

　　内部对 IP 和原创的区分，更倾向于定义为：故事是从哪里来的——来自内部编剧就是原创，来自外部网文就是 IP，本质上都是故事，只要是好故事，方式不设限。

　　2. 编剧怎么组织：小组制，不按 IP/原创贴标签

　　听花岛在编剧管理上，并没有把人硬拆成“只写 IP 的”和“只写原创的”。

　　公司招聘编剧有一套完整标准：看题、看文笔、看结构能力。编剧入职后被分到不同小组，用集体创作的方式工作——很多剧都是多人共同完成，《家里家外 1》有 3 个编剧，《家里家外 2》有 5 个编剧，人物、结构和走向都是开会碰出来的。

　　项目分配也不是看你是不是“IP 编剧”，而是看你擅长什么类型、手上有没有档期。比如《家里家外 2》的几个编剧，来自第一部原班人马；有人擅长写家庭生活流，有人长期积累女性悬疑线（如《正义之刃》《破晓》到《引她入室》《夜色将明》等），有人更擅长古装或现代言情。公司会尽量把合适的人匹配到合适的项目上，而不是用“IP/原创”作硬标签。

　　听花岛现在仍在持续招编剧，内部的共识很简单：能不能持续讲好故事，才是决定一个编剧位置的关键，IP 和原创只是不同入口。

　　3. 从经纪、承制到个人编剧：原创项目在变多

　　厂牌之外，上游的其他角色也能感到原创项目在增加。

　　有经纪公司说，今年找上门的短剧项目中，原创剧本占比确实上升了，尤其是现实主义、亲情、成长题材，往往从立项起就是原创形态，“过去经常先问你有没有大 IP，现在是拿原创大纲来聊角色和定制空间”。

　　有小说平台转型做短剧承制时，干脆跳过“先有小说再改”的环节，直接大量征集原创女频短剧本，理由很简单：职场、亲情、现实题材的原始网文结构，未必适配短剧节奏，重新按短剧逻辑搭，更直接。

　　郑州一家头部短剧公司的制片人则说得更直白：精品项目现在更愿意从原创里找，“IP 越来越贵，同质化风险又大，还要跟一堆公司抢时间，不如从剧本端把差异做出来”。

　　4.编剧视角：改编和原创都难，只是难点不同

　　从编剧端的体感来看，“改编轻松、原创辛苦”并不准确，两边都不轻松，只是挑战不同。

　　现在一部网文小说动辄 30–50 万字，长的能到百万字。光是完整读完，就要花三五天，再加上消化、提炼、重构。一个短剧剧本，写得顺利也要两周到一个月，改编的强度并不比从零写少。

　　《念念有词》就是典型例子。编剧先得把整本原著吃透，再把核心冲突和设定拎出来，重新组织成适合短剧节奏的故事，既要保持人物逻辑，又要为短剧形态设计足够密集的情绪起伏和反转，过程很像一场“大手术”。

　　《太奶奶》系列则带来了另一种挑战。原著小说已经完结，第三部乃至之后的续作，很多剧情其实已经脱离原著，只能在既有人物和世界观上继续“往外长”。从创作本质看，这类在 IP 宇宙里的前向延展，也包含了大量原创工作。

　　在这种实践下，“什么算原创”本身就变得难以精确切割。听花岛内部并不会在每一部作品里仔细算：这多少来自原著、多少来自剧方。一方面，版权通常是整体买断；另一方面，团队会和原著作者保持沟通，比如《太奶奶》原著作者对剧版改动是认同且期待的。大家更在意的是：在同一世界和人物基础上，能不能把故事讲扎实。

　　很多编剧确实是从改编入行的：工作室给一份片单，让新人先看小说，再练习怎么拆成剧本；编剧课的基本作业，也常从“小说改剧本”开始。但也有人是从长剧编剧转过来的，一上来就直接写短剧原创或结构重组，并不必先做改编。

　　对创作端来说，比较真实的一句是：改编难，原创也难，都是硬活。

　　改编难在要先吃掉一个庞大文本，再重搭结构；原创难在从零立世界观，还要扛更高的试错风险。正因为两边都不轻松，在同样辛苦的前提下，越来越多编剧开始愿意赌一赌那些自己真心认可、也更有机会超出观众预期的故事。

　　从原创到书改剧

　　如果把时间往前拨两三年，短剧剧本的主流来源其实是广义的原创。

　　自由编剧妙妙回忆，自己在 2023 年前后进入某头部平台时，接触到的大部分项目，剧本都是原创。那段时间短剧爆火，MCN、小工作室和自由编剧纷纷下场参与创作，业内默认就是写原创，供给过剩，剧本费一度被压到几千块一部。

　　从制作端看，这似乎是好事：剧本便宜、随时有人写。但对真正承担资金风险的平台和资本来说，问题是：原创不可预期、爆款不可复制、品牌难沉淀。

　　一部原创短剧火了，背后没有系统的 IP 宇宙，很难在同一世界观下做第二部、第三部，顶多粗糙模仿一下人设和套路，很难形成长期资产。

　　这个节点上，网文 IP 带着更“成熟”的商业模型进场。

　　1. 网文池和流水线：IP 工业化的优势。

　　依托番茄小说这座故事池，红果很快把“网文→短剧”做成了流水线。

　　番茄通过免费阅读和大数据推荐，筛出在点击、完读、追更上表现优秀的爽文，制作公司和编剧围绕这些 IP 做改编：拆结构、缩体量、强化爽点；到了下游，红果作为短剧平台，通过抖音、信息流广告卖剧集回血。

　　从资本视角看，IP 相比散点原创有几个明显优势：有数据可依的爆款概率（浏览、追更、完结率一整套指标）；可以持续开发的世界观（番外、衍生、系列化都能做）；平台掌握上游话语权（既是版权方，也是分发方）。

　　据《中国微短剧行业发展白皮书（2025）》预测，2025 年全年将有约 4 万部竖屏短剧独立制作并上线，2024 年新上线剧目超过 3.64 万部。光靠原创，很难支撑这么高的产量，用网文 IP 和工业化方法论重写行业结构几乎是必然。

　　在这条流水线上，原创退居次要，变成填补选题的补充：原创解决今天拍什么，IP 提供未来几年能持续开发的底牌。

　　2. 小说池的背面：模板化爽文的“气质框”

　　但这套模式，也带来了新的问题。

　　以番茄为代表的免费阅读平台，主流仍是数据驱动的爽文生态。平台天然会偏好更新快、节奏紧、情绪起伏大的作品，作者也会主动顺应这种趋势，去写更容易抓住点击和留存的题材。

　　这在一定程度上带来了情节夸张、设定相似、语言粗糙等现象。爽点密集、设定熟悉的作品更容易获得推荐，而结构相对复杂、文字更讲究的新尝试，则往往需要更长的冷启动周期。

　　一些作者在公开场合提到，自己花大量时间打磨大纲、人设和走向的作品，前期数据并不突出；相反，有些边写边改的稿子，在站内的在读、首秀数据反而更亮眼。

　　在各个平台上，也不时有人讨论：为什么一些文笔和逻辑一般的作品，能在免费阅读平台取得不错的在读成绩？也有从业者提醒，完读、催更、追更等指标在业内有较大优化空间，只要数据足够好看，就更容易被算法推入更大的流量池。

　　在这样的生态里，当番茄成为红果最核心、最稳定的改编来源，上游文本的整体气质，客观上也在影响短剧内容的边界。

　　一端，是更适配平台机制的爽文：情节强对抗、人物类型鲜明、转场简单，拆成 1–3 分钟一集非常顺手，能为短剧提供清晰的节奏和转化优势，但容易把情绪体验锁定在少数几种固定模式上——例如强冲突家庭、极端反转情感等。

　　另一端，一些结构更复杂、设定更新鲜、语言更有质感的作品，要么在这样的生态中启动成本较高，要么因为体量和类型不完全适配短剧形态，进入改编清单的机会相对有限。

　　番茄也通过巅峰榜等机制持续推一些代表性作品，例如《十日终焉》《冒姓琅琊》等，不过在不少从业者印象中，这类榜单长期被少数头部老书和作者占据。

　　结果就是：红果在商业层面高度受益于这类爽文故事资源，但在审美和表达层面，也会在一定程度上受到其气质的影响——可选的故事类型相对集中，可塑造的人物深度也更容易被约束。即便制作端尽力打磨，整体气质要完全跳脱这套文本基础，也并不容易。

　　从 IP 回到原创

　　在红果–番茄这套高度一体化的生态里，IP 改编依然是保证流水的主力，却难以支撑平台在审美和品牌上的升级。原创的价值，正在这里被重新计价。

　　精品 2.0 时代：观众在找什么样的短剧？

　　在听花岛看来，短剧正进入一个精品 2.0阶段。

　　早期短剧靠噱头、猎奇和极致反转抢注意力，更接近网文爽文逻辑；现在越来越多项目开始往现实主义和人物驱动靠拢。

　　这种变化在镜头里都能看出来：滤镜不再厚得一眼看出是“短剧滤镜”，妆容更贴近真实人物，台词也在收紧，不再刻意堆金句、喊爽文台词，而是用生活细节和真情绪撑起一集一集。选题上，往亲情、成长、现实主义靠拢，降低对猎奇设定和极端冲突的依赖。

　　观众的诉求，也从简单的情绪发泄，转向情感共鸣和“值不值得推荐给别人”。有人愿意把《盛夏芬德拉》推给身边人，是因为真心觉得好看又体面。《回到 70 年代霸道婆婆带我飞》里婆婆杜月梅虽然随时随地化身“掌公主”，但角色本身立得住的，演员也把细节撑起了，于是很自然地被剪成各种二创视频，连明星都跟着玩梗。

　　在这样的语境下，如果还沿用同一套爽文模板，很难满足观众对“正常好看、又有点新鲜”的短剧需求。原创剧本的重要性，就被凸显出来：要写生活、写人物、写细微关系，往往需要从剧本端重新搭建，而不能只是在既有 IP 上换壳。

　　2. 平台自救：重做故事池，不只靠网文。

　　上一轮，是网文 IP 把短剧从手工作坊拉进工业流水线；这一轮，红果和番茄在做的是“重配原料”。

　　第一步，承认：量不缺，好本子难寻。

　　接近红果的人士形容，现在平台“剧本一抓一大把”，但真正能拍、能播、还能扛口碑的并不多。公开数据也能印证：过十亿播放的头部短剧，大多仍来自番茄长篇 IP，纯原创项目只占少数。

　　与此同时，女频现偶已经卷到边缘，新设定几乎被用遍；武侠、玄幻、悬疑、民俗等新题材的用户兴趣在上涨，可改编的成熟 IP 却明显供不应求，番茄首秀里“值得短剧化”的新作越来越稀缺。

　　在这种夹缝中，红果把手伸向上游：搭剧本共享平台、做创作者扶持、设重点品类激励和男频补贴，希望用一套“多源剧本池”去替代过去只靠长篇网文的单一结构。

　　第二步，打通短篇和短剧。

　　根据番茄小说官网，其今年明显加快了短篇布局，陆续推出“千字炼金”“千字万金”“中短故事·深耕计划”等活动，只要在站内发布短篇、中短篇，不限题材和文体，都有机会拿到按千字计酬的稿费和分成，让作者认真写短故事也“有钱可赚”。

　　几乎所有活动规则里，还有一句更关键的话：表现突出的作品可进入红果短剧改编池，享受二次收益。这很明显传递出一个信号：短篇已然成为短剧前置 IP 池。

　　今年红果的十亿级爆款中，除了长篇 IP 改编，也已经出现多部改自番茄短篇/中短篇的作品，比如《真千金她是学霸》《驯野》《东北爱情往事：闪婚玫瑰》《我们野蛮生长》等，算是这条通道的早期回报。

　　更长线的做法，是直接砸钱扶持精品。番茄宣布 2025 年投入 2 亿元支持优质内容，其中 1 亿元与《青年文学》合作推出“青舟计划”，重点扶持现实、历史、科幻等 30 部以上精品内容，并在影视改编、出版、评奖环节中优先推荐。

　　同时继续通过主题征文提升文本质量，比如与国家图书馆联合的“走近古籍，看见历史”活动，就孵化出《冒姓琅琊》这样的高文化密度 IP，之后也走向了短剧改编。整体来看，这些动作都是在一点点把“故事池”的平均水位抬高。

　　第三步，给爽文之外的题材留一个窗口。

　　在加固 IP 和短篇池子的同时，红果通过“果燃计划”和重点品类扶持，把更多历史、人文、科幻、非遗等“非典型短剧题材”推上台面。例如《我在月球当包工头》把视角放到太空建设，《姐姐的三条簪》《墨韵新生》《舞动敦煌》《山河回响》则围绕传统文化和非遗展开。

　　这些项目未必是全场播放量最高的，却被当作平台层面的“样板间”：一方面给创作者资源和预算，让他们有机会尝试更高成本、更高风险的表达；另一方面，也在为短剧整体气质预留一个向上的梯度。

　　而且这类内容更容易被品牌青睐，已经吸引了不少冠名和合作，比如美团团购独家冠名的《弄潮》、独家合作的《像烟花一样》等果燃项目，从商业侧也拓宽了红果内容的想象空间。

　　3.系列化和制作周期：观众的耐心，换来创作空间

　　在平台重做故事池的同时，一线厂牌也在调整自己的创作节奏。对听花岛来说，最直接的变化就是：不再只追求“上得快”，而是开始认真考虑要不要做系列化、要不要把制作周期拉长一点。

　　《太奶奶》系列从第一部一路做到第三部，甚至规划中的后续，已经不再是打一枪换一个 IP，而是把同一批人物和世界观长期养起来。到了第四部，团队刻意放慢了上线节奏——他们发现观众愿意等这部剧，这给了创作端拉长周期、慢慢打磨的空间。

　　《家里家外 2》也是相同的操作。拍摄一个月，后期又做了一个月，在短剧里已经算长周期。之所以敢这么做，是因为第一部已经建立起观众信任，大家愿意给第二部一点耐心，前提是续作在生活质感和情感力度上要比上一部更进一步。

　　在这类项目里，原创剧本往往会配合更扎实的前期准备。《家里家外 2》除了延续第一部的实地走访，还在公司内部发起小征集，让员工分享自己身边“最讨厌 / 最感动的亲戚故事”，从真实经验里挖素材。

　　这种从生活里取材、再回到生活里的方式，本质上是在让短剧慢慢脱离单一的爽文模板，往更真实、更细腻的人物和关系走近一点。

　　结语：真正被计价的，是讲好故事的能力

　　无论是 IP 还是原创，无论是从改编入行，还是从长剧转到短剧，最后拼的都不是标签，而是谁能持续讲好故事。

　　对平台来说，这是从“有内容可上”走向“有没有品牌、有没有差异化”的升级；对编剧来说，则是从“写得快”迈向“写得扎实、写得高”的过程。

　　这个过程会更难、更慢，成功率也未必更高，但只有多留一点原创空间，短剧才有机会真正走出爽文模板，长出更多类型和气质。

　　短剧行业站在这个路口，一边是效率极高的 IP 流水线，一边是试图突破同质化天花板的原创探索。观众愿不愿意为更生活化、更有共鸣的故事“买单”，大概会决定这场“原创回潮”能走多远。

责任编辑：凌美